Rentrée littéraire «Le Matin» : du roman à l’écran, l’art de trahir pour rester fidèle

À Casablanca, la deuxième édition du Festival de la rentrée littéraire «Le Matin», qui s’est tenue du 30 octobre au 1er novembre, a consacré une table ronde à cette tension, sous l’intitulé «Du roman à l’écran : quand littérature et cinéma se rencontrent». Trois voix y ont pris part : la cinéaste et écrivaine Khaoula Assebbab Ben Omar, le réalisateur Nourdine Lakhmari et Hamadi Guerroum, critique de cinéma, chercheur, universitaire et fondateur-président du Festival du cinéma indépendant de Casablanca (FICIC). Malgré des parcours différents, leurs réponses convergent : la fidélité à la lettre est une impasse, celle à l’esprit une exigence.

Une valise nourrie de lectures

Pour Khaoula Assebbab Ben Omar, la littérature façonne le cinéaste bien avant l’adaptation. Un cinéaste qui ne lit pas se coupe de la culture et s’en trouve moins outillé. Elle rappelle qu’il est avant tout un créateur qui avance avec une valise faite d’imaginaire, de vécu et de tout ce qu’il a consommé, films comme ouvrages. Passer du livre à l’écran, c’est changer de langage : l’image, le son et le ton remplacent les mots. L’adaptation n’est donc pas une réécriture avec d’autres techniques, mais une autre manière de voyager dans l’histoire et de transmettre l’émotion. La refaire à l’identique serait inutile, puisque «l’intérêt même de lire, c’est justement imaginer». Nourdine Lakhmari ne dit pas autre chose : l’écrivain écrit avec des mots, le cinéaste avec des images. Mais il souligne la difficulté du geste. Le lecteur a déjà fabriqué son propre film, et le réalisateur doit recréer un monde qui habite déjà toutes les têtes. Il lui faut pour cela s’approprier l’univers du livre, qui excède les mots. Sa formule : l’adaptation doit devenir personnelle, «jamais privée».

«On ne peut pas comparer le ciel et la terre»

Hamadi Guerroum préfère parler d’«adaptologie». Transformer, transposer, adapter, s’inspirer, signer un film «de» ou «inspiré de» sont, rappelle-t-il, autant de gestes distincts qui relèvent d’un vaste chantier. Il récuse toute comparaison entre livre et film. D’un côté, un langage linguistique qui laisse chacun libre d’imaginer «Shahrazad» ou «Shahriar» ; de l’autre, un langage d’images. «Madame Bovary», qu’il dit avoir été adaptée dix-sept fois, lui sert de démonstration. Flaubert raconte par les objets, et beaucoup de cinéastes se sont crus quittes en filmant le décor. Or filmer les objets ne suffit pas, estime-t-il. Il convoque les formalistes russes (Jakobson, Chklovski), qui appelaient «littérarité» ce qui fait la littérature : des procédés qui rendent le quotidien étrange, qui le font voir comme neuf. Le cinéma a son équivalent, que le cinéaste français Robert Bresson nommait la «cinématographie». Celle-ci ne se réduit pas à montrer et à raconter : elle produit du sens. Faute d’avoir trouvé ce signifiant, estime-t-il, Chabrol n’a tiré du roman qu’une anecdote d’adultère.

Trahir plutôt qu’illustrer

Le mot «trahison» a traversé tout le débat, toujours pour être réhabilité. Hamadi Guerroum a salué le cinéaste qui travaille «comme un architecte, comme un ingénieur» et installe dans son film un élément, un escalier par exemple, dont personne n’avait mesuré la portée symbolique, du sacré aux Jeux olympiques en passant par le couronnement. C’est ainsi, dit-il, qu’on fait un beau film en trahissant.

La fidélité intégrale ne trouve aucun défenseur. Khaoula Assebbab Ben Omar y voit un piège : suivre le livre étape par étape donne un simple scénario et laisse au spectateur l’impression d’avoir été dupé, car on ne peut restituer l’effet d’une lecture solitaire, tissée au quotidien du lecteur. Le point de départ d’une adaptation, c’est ce que le livre a réveillé : un objet, un rapport au temps, une phrase, un personnage, à partir desquels on bâtit tout un environnement, voire ce qui n’existe pas dans le texte. Lakhmari distingue deux fidélités : celle, illusoire, à la trame, et celle, nécessaire, à l’atmosphère et à l’esprit. Il compare le geste à celui du regardeur devant un tableau, qui ne retient pas l’œuvre telle quelle mais le cadrage, la couleur, l’intensité, l’âme.

Son modèle est «Shining». Comment filmer l’angoisse ? Kubrick crée son monde dès la première image, avec la route, le tunnel, l’hôtel et ses labyrinthes, et livre des images qui dépassent celles du roman de Stephen King. Il garde l’esprit du roman, pas son histoire. «De story, tout le monde peut raconter», lance Lakhmari. À ses yeux, un réalisateur doit avoir fait oublier le livre au bout de cinq ou dix minutes. Il cite «Le Parrain» ou le «Kristin Lavransdatter» de Liv Ullmann, qui dépassent leurs sources, ainsi que le «Dune» de Denis Villeneuve, si sensoriel qu’il fait presque oublier le roman là où la version des années 1980 avait déçu. À l’inverse, on rate souvent un film en s’en allant ailleurs sans respecter l’univers du livre, comme le «Dune» de David Lynch. Il note enfin que «The Odyssey» de Christopher Nolan a heurté ceux qui restent attachés à Homère, alors que le cinéaste l’a pris à sa manière.

Quand l’intrigue s’efface

Peut-on porter à l’écran un roman où l’écriture prime sur l’action ? Pour Khaoula Assebbab Ben Omar, tout est possible dès lors que quelque chose nous touche. Elle récuse l’idée, courante dans le milieu, que certaines histoires seraient trop intimes ou trop solitaires pour le grand écran. Le cinéma condense : une silhouette, un regard, un accent disent en une seconde ce que dix pages détaillent. Elle donne l’exemple du noir qu’elle porte toujours. Un roman y consacrerait deux ou trois chapitres, alors qu’à l’écran quelques séquences suffisent pour que le spectateur s’interroge. Elle évoque aussi le hors-champ, celui du livre comme celui du film, parfois plus puissant que ce qui est dit ou montré.

Lakhmari rappelle que l’école de cinéma enseigne le catalyseur, la mission du héros, le conflit, héritage du drame grec. Or Bergman et ses gros plans, Cassavetes et ses relations humaines, Tarkovsky et Kalatozov et leur symbolisme, Kiarostami et son conducteur qui parle de la mort racontent autrement, par la symbolique ou le conflit intérieur. La question est également culturelle : on ne rit pas des mêmes choses à Casablanca et à Oslo, et les codes sociaux peuvent devenir le moteur du récit. Il en donne une illustration saisissante. Dans «Maison de poupée» d’Ibsen, Nora quitte son foyer en laissant ses enfants ; dans la reprise sénégalaise de la pièce, elle les emmène. Hamadi Guerroum, qui situe le cinéma entre philosophie et poésie, voit dans la colère le moteur universel des grands récits, de l’«Iliade» aux «Mille et une nuits» et à «Don Quichotte». Il invite pourtant à chercher non des personnages, mais un esprit, une ruh. Il reproche au réalisme socialiste d’avoir cru que l’art consistait à filmer le réel : il faut au contraire le trahir et proposer un autre monde. Il cite «Stalker» de Tarkovsky, qui a tout écarté du récit d’origine, «Pique-nique au bord du chemin», pour ne garder qu’un nom, un lieu (la Zone) et trois personnages, ou encore «Taxi Driver», bâti sur une couleur, un taxi et un homme qui vit l’ennui, ou plutôt le dajar, ce mot arabe qu’il affectionne tout particulièrement.

L’idée de cinéma

Ce qui sépare l’adaptation de l’illustration, c’est la présence d’une idée de cinéma, selon Hamadi Guerroum. Il s’appuie sur Deleuze, pour qui Kurosawa trouve chez Dostoïevski non un sujet, mais une idée. De même, il y voit la force de Lakhmari, que Casablanca a traversé : ses films ne montrent pas la ville, ils construisent des mondes. Lakhmari cite à son tour Wong Kar-wai qui, dans «In the Mood for Love», filme l’amour par les murs, les détails, la cigarette, sans jamais l’expliquer.

Pourquoi crée-t-on ?

Khaoula Assebbab Ben Omar refuse de départager adaptations réussies et ratées. Elle apprécie plus aisément un film avant le livre qu’après, car la lecture installe une attente d’émotion que le cinéaste ne partage pas forcément. Mais on relit, on revoit, et l’on ressent autre chose : inutile d’exiger qu’un film restitue l’émotion d’une lecture. Elle invite à explorer le chemin inverse, celui des films qui poussent des écrivains à écrire, plus fréquent qu’on ne le croit. On crée peut-être, suggère-t-elle en convoquant le conatus de Spinoza, non pour raconter le réel mais pour le penser et l’habiter. Une œuvre ne règle rien, elle propose et questionne, et c’est ainsi que naît un imaginaire collectif, à la manière d’une langue qui évolue à force d’être parlée.

Le roman marocain, grand absent

Le débat s’est refermé sur la littérature marocaine. Lakhmari s’étonne de la rareté des adaptations alors que les histoires abondent. Mohamed Khaïr-Eddine, que les cinéastes tiennent pour inadaptable, offre selon lui un esprit à saisir. «La Civilisation, ma mère !...» de Driss Chraïbi ferait une grande comédie familiale, et Mohamed Nedali est à ses yeux un écrivain très visuel. On peut aller où l’on veut, même en trahissant les mots, pourvu qu’on reste dans l’esprit. Hamadi Guerroum convient que la relation entre roman marocain et cinéma reste délicate. Une langue s’habite, elle ne se décrit pas, et seule l’image y parvient : qu’on essaie de faire le compte rendu d’une photographie, c’est impossible. Il oppose la chronique de vie de Mohamed Choukri au travail de Mohamed Berrada sur le mot lui-même. Il rappelle que le haïku («une grenouille plonge, le bruit de l’eau») défie parce qu’il use de mots sans synonyme, et qu’on ne doit pas l’illustrer mais le trahir, en cherchant ses propres images. Il rappelle ce mot de Tarkovsky, qui reprochait à ses interlocuteurs de vouloir comprendre en mots le monde qu’il leur propose en images. Le cinéma est un art de la sensation, plaide-t-il : on ne l’explique pas, on se laisse traverser. Le cinéma a tout autant, ajoute-t-il, une vertu démocratique : le livre exige qu’on le cherche et qu’on l’achète, le film se donne à tous. Il a conclu sur l’image d’un rêveur qui cueille une fleur en songe et la retrouve au réveil entre les pages d’un livre. Voilà, dit-il, le cinéma : un va-et-vient entre le fictif et le réel. n