Pour Abdelkrim Ouakrim, spécialiste de l’analyse filmique, le scénariste est «le maillon faible» du processus cinématographique au Maroc. Selon lui, celui qui accepte de travailler dans de telles conditions peut difficilement penser à créer : un véritable créateur place ses exigences artistiques au cœur de ses priorités, les défend et refuse d’y renoncer. Or, au Maroc, le scénariste ne dispose généralement pas de la marge de manœuvre nécessaire pour négocier et faire valoir ses exigences. Le scénario ne constitue ainsi pas une priorité dans le processus de création cinématographique, ni pour les producteurs ni pour les réalisateurs.
Jawad Lahlou, scénariste, dit ne pas se sentir marginalisé : «Absolument pas. En douze ans de carrière et vingt-cinq séries à mon actif au Maroc, je n’ai jamais ressenti d’exclusion durant la phase de création». Il précise que les scénaristes sont «souvent les instigateurs des projets : ce sont eux qui sollicitent les producteurs et défendent les dossiers lors des appels d’offres». Il reconnaît en revanche qu’«une fois le tournage lancé, notre rôle devient plus discret». Pour lui, c’est «un métier de back-office» : beaucoup de spectateurs connaissent les séries auxquelles il a contribué, mais ignorent son nom et son visage.
Le scénario, bouc émissaire ?
Pour la scénariste Bouchra Malak, la critique n’est pas propre au Maroc : «Le scénariste reste souvent le maillon le plus discret de la chaîne de création et, malheureusement, celui sur lequel il est le plus facile de faire reposer les faiblesses d’une œuvre.»
Le critique Mohammed Bakrim va dans le même sens. Il dénonce «toute une idéologie du scénario qui s’installe dans le paysage audiovisuel marocain, qui réduit tout le débat à une question d’écriture ; une production est une conception d’ensemble». Il récuse même le mot «qualité», qu’il juge importé d’un champ qui n’est pas celui de l’art : pour lui, un scénario ne peut pas être jugé en soi, car il fait partie d’une œuvre. Un «bon» scénario ne peut pas sauver un film, alors qu’une bonne mise en scène peut sauver un scénario «disons moyen». Il note toutefois une «nouvelle prise de conscience» de l’importance de l’écriture en amont de toute œuvre audiovisuelle.
Le producteur Younes Jbari observe : «Lorsqu’un film présente des faiblesses narratives, on accuse souvent immédiatement “le scénario”, alors que le problème peut venir de beaucoup d’endroits : du temps accordé au développement, des conditions de financement, de réécritures insuffisantes, du passage du scénario au tournage ou même du montage».
Jawad Lahlou souligne de son côté que «la qualité de la fiction marocaine a considérablement progressé ces dernières années». Travaillant aussi à l’international, il constate que le Maroc rivalise avec des standards élevés malgré des budgets bien inférieurs à ceux des plateformes mondiales. À ses yeux, «faire une série de trente épisodes avec un budget qui correspondrait ailleurs à un seul épisode est une prouesse en soi». Bakrim abonde pour les séries : elles sont, selon lui, «en avance sur le discours qui les escorte». Abdelkrim Ouakrim, lui, voit peu de bons scénarios dans le cinéma marocain : ils sont, dit-il, «très peu nombreux».
Le réalisateur-auteur, un paradoxe
Selon ce critique, les meilleurs de ces rares bons scénarios ont été écrits par des réalisateurs et des réalisatrices, peu nombreux à posséder ce double talent. Pour la plupart, ils obtiennent les moyens de réaliser la vision qu’ils ont écrite. Les scénaristes, même bons, voient leurs textes confiés à des mains «peu fiables», en production comme en réalisation, et ceux-ci deviennent «des films défigurés».
Mohammed Bakrim cite lui aussi des cinéastes qui signent leurs films (Abdelkader Lagtaâ, Nabil Ayouch, Hicham Lasri, Faouzia Bensaïdi, Meriem Touzani, Nordine Lakhmari). Il y voit une tradition de scénarios forts, ancrés dans leur environnement et audacieux sur des thèmes sensibles. Pour lui, ce n’est pas une question de génération : les jeunes auteurs d’aujourd’hui travaillent dans un champ déjà porté par cette tradition.
Le cinéaste Abdelhaï Laraki incarne cette double casquette. «C’est toujours le moi-réalisateur qui dicte au moi-scénariste. Le film est entièrement dans ma tête ; je l’écris pour les besoins pratiques : les commissions, la production et la réalisation...»
Rentré au Maroc dans les années 1980, il a, «comme les réalisateurs de cette période», créé sa propre société de production. Jusqu’en 2010, il était à la fois producteur, réalisateur et scénariste, trois fonctions «lourdes à porter». Quand il s’adjoint un coscénariste, il décrit ses images «comme si le film existait déjà», lui laisse la liberté d’y projeter son imaginaire, puis intervient «jusqu’à retrouver ma propre vision du film, enrichie par cet échange». Pour «Love in the Medina – Jnah L’hwa», adapté du roman «Morceaux de choix» de Mohamed Nédali, il a d’abord rencontré l’auteur, avec qui il a convenu que «le roman est son roman et que le film sera mon film !», puis acheté les droits. Une fois l’adaptation écrite, il s’est adjoint une coscénariste, qui y a apporté «une vision plus féministe».
Bouchra Malak défend une autre idée de la place de l’auteur. Aucune modification importante, suppression, ajout ou changement touchant à l’essence du scénario, ne devrait se faire sans son accord. Pour elle, «ce n’est pas une question d’ego, mais de respect pour la création». Et le scénariste doit rester «un partenaire de création jusqu’au terme du projet, et non [...] disparaître une fois le scénario remis».
Le producteur : poser une question ou imposer une réponse
Pour Younes Jbari, la limite entre accompagnement et intervention «se situe probablement dans la différence entre poser une question et imposer une réponse». Le producteur peut dire qu’une scène ne fonctionne pas ; s’il dicte systématiquement les solutions, il «risque progressivement de prendre la place de l’auteur». Il ne croit pas non plus à un «dernier mot» systématique : «Un film est une œuvre collective mais il a besoin d’une vision claire.»
Depuis 2010, Abdelhaï Laraki travaille avec sa productrice, Caroline Locardi, qui est aussi son épouse et qui intervient «à toutes les étapes de la construction du film, depuis les prémices de l’écriture du scénario jusqu’à ce que l’œuvre cinéma ou TV rencontre son public». Il arrive qu’ils soient en désaccord sur la faisabilité d’une scène, notamment par manque de budget, mais «nous finissons toujours par trouver une solution harmonieuse, qui naît d’une idée de réalisation et qui est souvent bien meilleure que l’idée initiale». Jbari dit la même chose autrement : une contrainte budgétaire oblige parfois à trouver «une solution plus intelligente» qui «améliore même une scène». Mais si l’on enlève tout ce qui fait la singularité d’un projet pour qu’il soit plus facile à financer, «on finit par produire des films interchangeables».
Pour les séries, Mohammed Bakrim rappelle que «le rôle de la production – la télévision en l’occurrence – est déterminant ; le final cut lui appartient... parfois au détriment des desiderata des auteurs».
Statut, droits : où en est-on ?
Mohammed Bakrim note que «les choses commencent à changer» : les nouveaux textes qui gèrent le cinéma ont intégré cette dimension, et le Centre cinématographique marocain (CCM) a mis en œuvre des mesures pour assainir, sur des bases de droit, les relations entre producteurs et scénaristes, qui «étaient souvent pris pour la roue de secours». Abdelkrim Ouakrim estime pour sa part que le CCM a longtemps ignoré les scénaristes, malgré un léger changement récent qu’il espère voir durer.
Les remèdes proposés se recoupent. Bakrim demande «un statut professionnel clair ; une reconnaissance des droits ; des conditions de travail professionnelles».
Ouakrim réclame la reconnaissance pleine du métier et sa protection intellectuelle et professionnelle. Il propose aussi que les scénaristes puissent déposer leurs scénarios pour l’aide à la production, à l’écart de certaines sociétés qui exploitent leur travail. Des experts les jugeraient, puis les meilleurs seraient proposés pour le soutien et des réalisateurs intéressés viendraient les porter.
Pour Bouchra Malak, la reconnaissance n’est pas qu’une question de droits matériels, qui relèvent du contrat et de la négociation: elle tient aussi à une «culture du dialogue et du respect du travail créatif». Younes Jbari ajoute : «Reconnaître le scénariste, ce n’est pas seulement mieux le créditer. C’est aussi lui donner du temps, des moyens et de véritables interlocuteurs».
Abdelhaï Laraki voit les choses autrement. Il se réjouit qu’«on assiste à une floraison de jeunes scénaristes au Maroc, et c’est une excellente chose», mais estime que «c’est aux scénaristes de s’imposer et de faire leur place dans la chaîne créative en valorisant au mieux leur script auprès des réalisateurs et des producteurs avec lesquels ils ont des affinités».
Mieux écrire : temps, collectif, formation
Pour Younes Jbari, l’enjeu est «la culture du développement» : une première version n’est que le début, et il faudrait se demander «quelles conditions donnons-nous aux auteurs pour écrire, se tromper, réécrire et arriver à une version réellement mûre avant le tournage».
Bouchra Malak plaide pour une vraie culture de la coécriture et des «Writers’ Rooms», car «la coécriture ne dilue pas une vision, elle l’enrichit», sans nier que certains projets naissent d’une voix unique.
Jawad Lahlou reconnaît que «nous manquons encore de plumes» et conclut : «Il y a de l’espoir pour les générations futures». Bouchra Malak, elle, demande pour les jeunes des opportunités, des moyens et un environnement qui leur permette de créer : «L’avenir de l’audiovisuel marocain est entre les mains de sa jeunesse. Encore faut-il lui faire confiance.»
Mohammed Bakrim pointe enfin une absence : la critique, «la case manquante dans cette configuration», qui manque elle-même «de reconnaissance et de légitimité».
En conclusion
Entre «maillon faible» et partenaire de création, les avis divergent sur le constat. Ils se rejoignent sur plusieurs pistes un statut clair et la reconnaissance des droits, du temps pour développer les projets, la formation et la culture de l’écriture, et le dialogue entre auteur, réalisateur et producteur. Comme le dit Abdelhaï Laraki : «C’est dans l’échange et le dialogue que naissent les beaux projets».
À mes yeux, une fiction est avant tout un travail collectif. Le scénario en est le point de départ, mais la qualité finale dépend de l’ensemble de la chaîne de création.
En revanche, je pense que nous devons continuer à investir dans l’écriture, lui donner le temps de mûrir et faire davantage confiance aux auteurs. Le Maroc regorge d’histoires extraordinaires à raconter, et je suis convaincue que notre fiction a encore un immense potentiel à révéler.
Entre scénariste, réalisateur et producteur, comment se répartissent aujourd’hui les rôles dans la construction d’une œuvre ? En tant qu’auteure, jusqu’où acceptez-vous que l’on intervienne sur votre texte, et quelles sont, pour vous, les limites à ne pas franchir lors du tournage ?
Je considère qu’une œuvre audiovisuelle est, par essence, un travail d’équipe. Le scénariste, le réalisateur et le producteur ont chacun un rôle essentiel, et lorsque le dialogue est sain, le projet ne peut qu’y gagner. Je suis naturellement ouverte aux échanges et aux propositions qui enrichissent le texte. En revanche, je pense qu’aucune modification importante, qu’il s’agisse d’une suppression, d’un ajout ou d’un changement qui touche à l’essence du scénario, ne devrait être faite sans l’accord de son auteur. Ce n’est pas une question d’ego, mais de respect pour la création et pour la cohérence de l’œuvre. Le scénariste est le premier à donner vie à l’histoire. Il est donc naturel qu’il reste un partenaire de création jusqu’au terme du projet, et non qu’il disparaisse une fois le scénario remis.
Le statut et les droits du scénariste marocain sont-ils aujourd’hui suffisamment protégés ? Quelles évolutions seraient nécessaires pour mieux reconnaître son travail et sa place dans la chaîne de création ?
Je pense que des avancées ont été réalisées, mais il reste encore du chemin à parcourir. Au-delà de la question des droits matériels, qui relève du cadre contractuel et de la négociation, je crois que le scénariste a surtout besoin d’une plus grande reconnaissance de son rôle dans le processus de création.
Le scénario est la première pierre de l’œuvre. Il est donc naturel que son auteur reste associé aux grandes décisions qui concernent son texte. Cette reconnaissance n’est pas seulement une question de droits, mais aussi de culture du dialogue et de respect du travail créatif.
À mes yeux, la meilleure évolution serait de considérer le scénariste comme un véritable partenaire de création, présent tout au long du développement du projet. C’est ainsi que l’on protège à la fois l’auteur et, surtout, la qualité de l’œuvre.
La fiction marocaine s’inspire de plus en plus de réalités sociales. Jusqu’où le scénariste peut-il aller dans la représentation des tensions, des tabous et des sujets sensibles de la société marocaine, face aux contraintes des diffuseurs et au risque d’autocensure ?
Le rôle du scénariste est d’observer la société et de raconter son époque avec sincérité. Les sujets sensibles ne doivent pas être évités, mais ils doivent être abordés avec intelligence, responsabilité et respect.
Je ne crois pas que la force d’une œuvre réside dans la provocation. Elle réside dans sa capacité à ouvrir le dialogue, à susciter la réflexion et à raconter l’humain dans toute sa complexité.
Chaque société a ses valeurs, sa culture et ses sensibilités. Le talent du scénariste est justement de trouver la manière juste de raconter ces réalités sans trahir ni son regard d’auteur ni le public auquel il s’adresse. Pour moi, c’est cet équilibre qui fait la qualité d’une écriture.
Pourquoi la fiction marocaine reste-t-elle encore relativement peu diversifiée dans ses genres et ses formes narratives ? Que faudrait-il changer pour permettre davantage de thrillers, de fantastique, de science-fiction ou de fiction historique ?
La question n’est pas celle du talent, car le Maroc regorge d’auteurs, de réalisateurs et de techniciens capables de porter des projets ambitieux. La véritable question est celle de l’écosystème.
Nous sommes un pays qui connaît une dynamique exceptionnelle dans de nombreux domaines. Le sport, la musique, la mode, l’industrie ou les infrastructures ont connu un essor remarquable. Il est donc temps que notre audiovisuel bénéficie de la même ambition.
Nos écoles de cinéma forment chaque année une nouvelle génération de jeunes réalisateurs, parfaitement formés, ouverts sur le monde et maîtrisant les nouvelles écritures. Cette jeunesse est une richesse nationale. Elle ne demande ni privilèges ni passe-droits ; elle demande simplement des opportunités, des moyens et un environnement qui lui permette de créer.
Je pense également qu’il est devenu indispensable d’élargir le paysage audiovisuel marocain. Un pays de la dimension et des ambitions du Maroc a besoin d’un écosystème audiovisuel plus ouvert, plus diversifié et plus compétitif. C’est à cette condition que nous verrons émerger davantage de thrillers, de fiction historique, de fantastique ou de science-fiction, et que nous pourrons faire rayonner nos créations bien au-delà de nos frontières.L’avenir de l’audiovisuel marocain est entre les mains de sa jeunesse. Encore faut-il lui faire confiance.
Vous avez récemment expérimenté la force du collectif en coécrivant un projet transfrontalier. Est-ce que cette émulation à plusieurs auteurs est la clé qui manque aujourd’hui au scénario marocain pour gagner en densité et en exigence ?
Cette expérience m’a beaucoup appris. J’ai découvert que la coécriture ne dilue pas une vision, elle l’enrichit. Lorsque plusieurs auteurs mettent en commun leurs sensibilités et leurs expériences, le projet gagne souvent en profondeur.
Cela dit, je ne pense pas qu’il existe une seule façon d’écrire. Certains projets naissent d’une voix unique, d’autres s’épanouissent dans une écriture collective. Les deux approches sont légitimes.
En revanche, je suis convaincue que nous gagnerions à développer davantage une véritable culture de la coécriture et des «Writers’ Rooms», fondée sur l’écoute, le respect et le dialogue. Le talent individuel est essentiel, mais l’intelligence collective peut lui donner encore plus de force. N.B. : Dans ce projet, la coécriture était une évidence, puisque l’histoire se déroulait entre le Maroc et le Qatar. Il était donc naturel de travailler avec des coauteurs qataris, dont la connaissance de leur société et de leur culture était indispensable pour garantir l’authenticité du récit.
Quel regard portez-vous sur un scénario avant de décider de vous engager dans un projet ?
La première chose que je cherche, ce n’est pas un scénario parfait. Je cherche une singularité. Une voix, un point de vue, un personnage, une situation que je n’ai pas l’impression d’avoir déjà vus cent fois. Ensuite, je me demande si le projet contient réellement un film. Est-ce qu’il y a une trajectoire émotionnelle ? Une tension ? Des personnages qui ont quelque chose à perdre ? Est-ce que les scènes existent pour elles-mêmes ou uniquement pour transmettre de l’information ? Et enfin, il y a une question très simple : est-ce que j’ai envie de vivre avec ce projet pendant plusieurs années ? Parce qu’un producteur peut passer quatre, cinq ou six ans avec un film. Il faut donc une conviction qui va au-delà de la seule qualité technique du scénario.
Où se situe, selon vous, la limite entre l’accompagnement du projet et l’intervention dans le travail du scénariste ?
La limite se situe probablement dans la différence entre poser une question et imposer une réponse. Le producteur a parfaitement le droit de dire qu’une scène ne fonctionne pas, qu’un personnage disparaît du récit ou que le troisième acte pose problème. En revanche, lorsqu’il commence systématiquement à dicter les solutions, il risque progressivement de prendre la place de l’auteur. Pour moi, le bon accompagnement consiste à identifier précisément les problèmes et à laisser au scénariste la possibilité de trouver les réponses qui correspondent à son univers. Évidemment, dans la réalité, c’est plus poreux. Il peut y avoir des discussions très concrètes et même des propositions. Mais il faut toujours préserver la cohérence de la vision de départ.
Quel impact les contraintes de financement, de budget et de diffusion ont-elles sur le scénario ?Elles ont forcément un impact. Faire comme si le scénario existait dans un monde totalement indépendant de l’économie du film serait assez théorique. Un scénario implique des jours de tournage, des décors, des déplacements, des acteurs, des figurants, des effets, parfois plusieurs pays. Tout cela a un coût. Le travail du producteur consiste donc aussi à mettre le scénario en relation avec les moyens que l’on peut raisonnablement mobiliser. Mais je pense qu’il faut distinguer deux choses : adapter la forme d’un film à ses moyens et dénaturer le film pour le rendre finançable. Parfois, une contrainte budgétaire oblige à trouver une solution plus intelligente et améliore même une scène. À l’inverse, si l’on commence à enlever tout ce qui fait la singularité du projet uniquement parce que cela semble plus facile à financer ou à diffuser, on finit par produire des films interchangeables.
En cas de désaccord entre le scénariste, le réalisateur et le producteur, comment se prend la décision finale sur le scénario ?
Cela dépend énormément de la nature du projet et de la relation entre les personnes. Je ne crois pas beaucoup à une logique où quelqu’un devrait systématiquement avoir «le dernier mot». Un film est une œuvre collective, mais il a besoin d’une vision claire. Le scénariste connaît intimement la construction du récit. Le réalisateur doit ensuite transformer ce récit en cinéma. Et le producteur porte la responsabilité de permettre au film d’exister, artistiquement, financièrement et juridiquement. Dans une collaboration saine, on essaie donc d’abord de comprendre pourquoi il y a désaccord. Très souvent, derrière deux solutions différentes, il y a en réalité une même inquiétude. Et lorsqu’il faut réellement arbitrer, la question devrait toujours être : quelle décision sert le mieux le film que nous avons décidé de faire ensemble ?
Quelle place et quelle reconnaissance le scénariste ont-ils aujourd’hui dans le cinéma marocain ?
Je pense que le scénariste devrait occuper une place beaucoup plus centrale dans la chaîne de fabrication d’un film. On parle énormément du réalisateur, parfois du producteur et des comédiens, mais beaucoup moins de celui ou celle qui a passé des mois, parfois des années, à construire le récit. Il faudrait notamment renforcer la culture du développement : consacrer plus de temps et de moyens à l’écriture, multiplier les lectures et les regards extérieurs, permettre plusieurs versions d’un scénario et considérer cette phase comme une étape fondamentale de la production, et non comme quelque chose qu’il faut terminer rapidement pour pouvoir commencer le tournage. Reconnaître le scénariste, ce n’est pas seulement mieux le créditer. C’est aussi lui donner du temps, des moyens et de véritables interlocuteurs.
Comment expliquez-vous les critiques récurrentes sur la qualité des scénarios dans le cinéma marocain ?
Je pense qu’il faut d’abord faire attention à ne pas généraliser. Il existe de très bons auteurs et de très bons scénarios marocains. Mais lorsqu’un film présente des faiblesses narratives, on accuse souvent immédiatement «le scénario», alors que le problème peut venir de beaucoup d’endroits : du temps accordé au développement, des conditions de financement, de réécritures insuffisantes, du passage du scénario au tournage ou même du montage. À mon sens, le véritable enjeu est surtout celui de la culture du développement. Écrire une première version n’est que le début. Un scénario a besoin d’être relu, confronté, réécrit, parfois profondément remis en question. Dans beaucoup de cinématographies structurées, cette phase peut durer plusieurs années. Il faut donc probablement moins poser la question «pourquoi les scénarios marocains sont-ils faibles ?» que se demander : quelles conditions donnons-nous aux auteurs pour écrire, se tromper, réécrire et arriver à une version réellement mûre avant le tournage ? Et je pense que producteurs, réalisateurs, institutions et scénaristes ont tous une responsabilité dans cette évolution.
Pour «Love in the Medina – Jnah Lhwa», adapté du roman «Morceaux de choix» de Mohamed Nédali, les choses se sont passées autrement. J’ai lu ce roman pendant que je montais «Rih El Bahr – Parfum de mer». Très vite, il est devenu une part de moi-même. Je me suis identifié au héros, bien que son parcours et son enfance soient très différents des miens. J’ai ensuite rencontré Mohamed Nédali et nous avons passé plusieurs jours à échanger. Nous nous sommes liés d’amitié et avons convenu que «le roman est son roman et que le film sera mon film !» J’ai alors acheté les droits d’adaptation cinématographique et commencé à écrire. Une fois l’adaptation terminée, je me suis adjoint une coscénariste, qui a apporté une vision plus féministe au scénario. Nédali a découvert le film en salle, avec le public, et il l’a beaucoup apprécié.
Le producteur intervient également dans le processus, notamment pour des raisons budgétaires ou de faisabilité. Comment s’établit l’équilibre entre les exigences du producteur, les choix du réalisateur et les intentions du scénariste ? Qui arbitre en cas de désaccord ?
Quand je suis rentré au Maroc, dans les années 1980, après mes études de cinéma, j’ai effectué deux années de service civil à la télévision, comme réalisateur et enseignant auprès des techniciens de l’unique chaîne de l’époque. Comme tous les réalisateurs de cette période, j’ai créé ma propre société de production. Jusqu’en 2010, j’étais donc à la fois producteur, réalisateur et scénariste. J’avoue que ces trois fonctions étaient lourdes à porter, même si elles coexistaient bien. J’ai fait de belles réalisations !
Après 2010, j’ai rencontré mon épouse, Caroline Locardi, qui était productrice en Italie. Elle est depuis venue s’installer au Maroc et m’a rejoint pour assurer la fonction de productrice. J’y trouve un grand allègement et encore plus de plaisir à travailler en duo avec elle. Elle intervient à toutes les étapes de la construction du film, depuis les prémices de l’écriture du scénario jusqu’à ce que l’œuvre cinéma ou TV rencontre son public. Il arrive bien sûr que nous soyons en désaccord sur la faisabilité d’une scène, notamment par manque de budget. Nous finissons toujours par trouver une solution harmonieuse, qui naît d’une idée de réalisation et qui est souvent bien meilleure que l’idée initiale. L’arbitrage se fait donc dans cet échange.
Dans le cinéma marocain, le scénariste bénéficie-t-il, selon vous, d’une reconnaissance et d’une place à la hauteur de sa contribution au film ? Que faudrait-il faire évoluer dans les pratiques professionnelles pour mieux reconnaître son rôle ?
Aujourd’hui, on assiste à une floraison de jeunes scénaristes au Maroc, et c’est une excellente chose. Le cinéma a besoin de scénaristes techniquement aguerris et authentiques. C’est aux scénaristes de s’imposer et de faire leur place dans la chaîne créative en valorisant au mieux leur script auprès des réalisateurs et des producteurs avec lesquels ils ont des affinités. C’est dans l’échange et le dialogue que naissent les beaux projets.
Jawad Lahlou, scénariste, dit ne pas se sentir marginalisé : «Absolument pas. En douze ans de carrière et vingt-cinq séries à mon actif au Maroc, je n’ai jamais ressenti d’exclusion durant la phase de création». Il précise que les scénaristes sont «souvent les instigateurs des projets : ce sont eux qui sollicitent les producteurs et défendent les dossiers lors des appels d’offres». Il reconnaît en revanche qu’«une fois le tournage lancé, notre rôle devient plus discret». Pour lui, c’est «un métier de back-office» : beaucoup de spectateurs connaissent les séries auxquelles il a contribué, mais ignorent son nom et son visage.
Le scénario, bouc émissaire ?
Pour la scénariste Bouchra Malak, la critique n’est pas propre au Maroc : «Le scénariste reste souvent le maillon le plus discret de la chaîne de création et, malheureusement, celui sur lequel il est le plus facile de faire reposer les faiblesses d’une œuvre.»
Le critique Mohammed Bakrim va dans le même sens. Il dénonce «toute une idéologie du scénario qui s’installe dans le paysage audiovisuel marocain, qui réduit tout le débat à une question d’écriture ; une production est une conception d’ensemble». Il récuse même le mot «qualité», qu’il juge importé d’un champ qui n’est pas celui de l’art : pour lui, un scénario ne peut pas être jugé en soi, car il fait partie d’une œuvre. Un «bon» scénario ne peut pas sauver un film, alors qu’une bonne mise en scène peut sauver un scénario «disons moyen». Il note toutefois une «nouvelle prise de conscience» de l’importance de l’écriture en amont de toute œuvre audiovisuelle.
Le producteur Younes Jbari observe : «Lorsqu’un film présente des faiblesses narratives, on accuse souvent immédiatement “le scénario”, alors que le problème peut venir de beaucoup d’endroits : du temps accordé au développement, des conditions de financement, de réécritures insuffisantes, du passage du scénario au tournage ou même du montage».
Jawad Lahlou souligne de son côté que «la qualité de la fiction marocaine a considérablement progressé ces dernières années». Travaillant aussi à l’international, il constate que le Maroc rivalise avec des standards élevés malgré des budgets bien inférieurs à ceux des plateformes mondiales. À ses yeux, «faire une série de trente épisodes avec un budget qui correspondrait ailleurs à un seul épisode est une prouesse en soi». Bakrim abonde pour les séries : elles sont, selon lui, «en avance sur le discours qui les escorte». Abdelkrim Ouakrim, lui, voit peu de bons scénarios dans le cinéma marocain : ils sont, dit-il, «très peu nombreux».
Le réalisateur-auteur, un paradoxe
Selon ce critique, les meilleurs de ces rares bons scénarios ont été écrits par des réalisateurs et des réalisatrices, peu nombreux à posséder ce double talent. Pour la plupart, ils obtiennent les moyens de réaliser la vision qu’ils ont écrite. Les scénaristes, même bons, voient leurs textes confiés à des mains «peu fiables», en production comme en réalisation, et ceux-ci deviennent «des films défigurés».
Mohammed Bakrim cite lui aussi des cinéastes qui signent leurs films (Abdelkader Lagtaâ, Nabil Ayouch, Hicham Lasri, Faouzia Bensaïdi, Meriem Touzani, Nordine Lakhmari). Il y voit une tradition de scénarios forts, ancrés dans leur environnement et audacieux sur des thèmes sensibles. Pour lui, ce n’est pas une question de génération : les jeunes auteurs d’aujourd’hui travaillent dans un champ déjà porté par cette tradition.
Le cinéaste Abdelhaï Laraki incarne cette double casquette. «C’est toujours le moi-réalisateur qui dicte au moi-scénariste. Le film est entièrement dans ma tête ; je l’écris pour les besoins pratiques : les commissions, la production et la réalisation...»
Rentré au Maroc dans les années 1980, il a, «comme les réalisateurs de cette période», créé sa propre société de production. Jusqu’en 2010, il était à la fois producteur, réalisateur et scénariste, trois fonctions «lourdes à porter». Quand il s’adjoint un coscénariste, il décrit ses images «comme si le film existait déjà», lui laisse la liberté d’y projeter son imaginaire, puis intervient «jusqu’à retrouver ma propre vision du film, enrichie par cet échange». Pour «Love in the Medina – Jnah L’hwa», adapté du roman «Morceaux de choix» de Mohamed Nédali, il a d’abord rencontré l’auteur, avec qui il a convenu que «le roman est son roman et que le film sera mon film !», puis acheté les droits. Une fois l’adaptation écrite, il s’est adjoint une coscénariste, qui y a apporté «une vision plus féministe».
Bouchra Malak défend une autre idée de la place de l’auteur. Aucune modification importante, suppression, ajout ou changement touchant à l’essence du scénario, ne devrait se faire sans son accord. Pour elle, «ce n’est pas une question d’ego, mais de respect pour la création». Et le scénariste doit rester «un partenaire de création jusqu’au terme du projet, et non [...] disparaître une fois le scénario remis».
Le producteur : poser une question ou imposer une réponse
Pour Younes Jbari, la limite entre accompagnement et intervention «se situe probablement dans la différence entre poser une question et imposer une réponse». Le producteur peut dire qu’une scène ne fonctionne pas ; s’il dicte systématiquement les solutions, il «risque progressivement de prendre la place de l’auteur». Il ne croit pas non plus à un «dernier mot» systématique : «Un film est une œuvre collective mais il a besoin d’une vision claire.»
Depuis 2010, Abdelhaï Laraki travaille avec sa productrice, Caroline Locardi, qui est aussi son épouse et qui intervient «à toutes les étapes de la construction du film, depuis les prémices de l’écriture du scénario jusqu’à ce que l’œuvre cinéma ou TV rencontre son public». Il arrive qu’ils soient en désaccord sur la faisabilité d’une scène, notamment par manque de budget, mais «nous finissons toujours par trouver une solution harmonieuse, qui naît d’une idée de réalisation et qui est souvent bien meilleure que l’idée initiale». Jbari dit la même chose autrement : une contrainte budgétaire oblige parfois à trouver «une solution plus intelligente» qui «améliore même une scène». Mais si l’on enlève tout ce qui fait la singularité d’un projet pour qu’il soit plus facile à financer, «on finit par produire des films interchangeables».
Pour les séries, Mohammed Bakrim rappelle que «le rôle de la production – la télévision en l’occurrence – est déterminant ; le final cut lui appartient... parfois au détriment des desiderata des auteurs».
Statut, droits : où en est-on ?
Mohammed Bakrim note que «les choses commencent à changer» : les nouveaux textes qui gèrent le cinéma ont intégré cette dimension, et le Centre cinématographique marocain (CCM) a mis en œuvre des mesures pour assainir, sur des bases de droit, les relations entre producteurs et scénaristes, qui «étaient souvent pris pour la roue de secours». Abdelkrim Ouakrim estime pour sa part que le CCM a longtemps ignoré les scénaristes, malgré un léger changement récent qu’il espère voir durer.
Les remèdes proposés se recoupent. Bakrim demande «un statut professionnel clair ; une reconnaissance des droits ; des conditions de travail professionnelles».
Ouakrim réclame la reconnaissance pleine du métier et sa protection intellectuelle et professionnelle. Il propose aussi que les scénaristes puissent déposer leurs scénarios pour l’aide à la production, à l’écart de certaines sociétés qui exploitent leur travail. Des experts les jugeraient, puis les meilleurs seraient proposés pour le soutien et des réalisateurs intéressés viendraient les porter.
Pour Bouchra Malak, la reconnaissance n’est pas qu’une question de droits matériels, qui relèvent du contrat et de la négociation: elle tient aussi à une «culture du dialogue et du respect du travail créatif». Younes Jbari ajoute : «Reconnaître le scénariste, ce n’est pas seulement mieux le créditer. C’est aussi lui donner du temps, des moyens et de véritables interlocuteurs».
Abdelhaï Laraki voit les choses autrement. Il se réjouit qu’«on assiste à une floraison de jeunes scénaristes au Maroc, et c’est une excellente chose», mais estime que «c’est aux scénaristes de s’imposer et de faire leur place dans la chaîne créative en valorisant au mieux leur script auprès des réalisateurs et des producteurs avec lesquels ils ont des affinités».
Mieux écrire : temps, collectif, formation
Pour Younes Jbari, l’enjeu est «la culture du développement» : une première version n’est que le début, et il faudrait se demander «quelles conditions donnons-nous aux auteurs pour écrire, se tromper, réécrire et arriver à une version réellement mûre avant le tournage».
Bouchra Malak plaide pour une vraie culture de la coécriture et des «Writers’ Rooms», car «la coécriture ne dilue pas une vision, elle l’enrichit», sans nier que certains projets naissent d’une voix unique.
Jawad Lahlou reconnaît que «nous manquons encore de plumes» et conclut : «Il y a de l’espoir pour les générations futures». Bouchra Malak, elle, demande pour les jeunes des opportunités, des moyens et un environnement qui leur permette de créer : «L’avenir de l’audiovisuel marocain est entre les mains de sa jeunesse. Encore faut-il lui faire confiance.»
Mohammed Bakrim pointe enfin une absence : la critique, «la case manquante dans cette configuration», qui manque elle-même «de reconnaissance et de légitimité».
En conclusion
Entre «maillon faible» et partenaire de création, les avis divergent sur le constat. Ils se rejoignent sur plusieurs pistes un statut clair et la reconnaissance des droits, du temps pour développer les projets, la formation et la culture de l’écriture, et le dialogue entre auteur, réalisateur et producteur. Comme le dit Abdelhaï Laraki : «C’est dans l’échange et le dialogue que naissent les beaux projets».
Le conseil de Mohammed Bakrim à un jeune scénariste
«Pour écrire, il faut lire : c’est la règle d’or ; et quand je dis lire, je ne parle pas des manuels et des guides d’écriture scénaristique ; par lire, j’entends les chefs-d’œuvre de la littérature (théâtre et roman). La deuxième chose : prendre des bains de foule dans les souks, les places publiques, les stades, les moyens de transport... capter la vie de tous les jours.»Se former au scénario, selon Jawad Lahlou
Pour le scénariste, «nous manquons encore de plumes». Il plaide pour une formation renforcée à l’international, à travers des master classes et des ateliers, qu’il juge essentielle pour la jeune génération. Au Maroc, plusieurs structures existent, selon lui. Il cite à titre d’exemple Art Institute, qui propose des ateliers pour les jeunes de quartiers défavorisés, l’Arts Factory et l’Acting Institute, qui offrent des ateliers de familiarisation et de perfectionnement au scénario. Les écoles de cinéma, à l’instar de l’École supérieure des arts visuels (ESAV) à Marrakech, forment des profils talentueux qui s’insèrent avec succès dans la profession.Bouchra Malak : «Le scénariste doit rester un partenaire de création jusqu’au terme du projet»
Le Matin : Les critiques déplorent régulièrement un «problème de scénario» dans la fiction marocaine. Partagez-vous ce diagnostic ? Quelles sont, selon vous, les principales faiblesses de l’écriture aujourd’hui ?
Bouchra Malak :
À mes yeux, une fiction est avant tout un travail collectif. Le scénario en est le point de départ, mais la qualité finale dépend de l’ensemble de la chaîne de création.
En revanche, je pense que nous devons continuer à investir dans l’écriture, lui donner le temps de mûrir et faire davantage confiance aux auteurs. Le Maroc regorge d’histoires extraordinaires à raconter, et je suis convaincue que notre fiction a encore un immense potentiel à révéler.
Entre scénariste, réalisateur et producteur, comment se répartissent aujourd’hui les rôles dans la construction d’une œuvre ? En tant qu’auteure, jusqu’où acceptez-vous que l’on intervienne sur votre texte, et quelles sont, pour vous, les limites à ne pas franchir lors du tournage ?
Je considère qu’une œuvre audiovisuelle est, par essence, un travail d’équipe. Le scénariste, le réalisateur et le producteur ont chacun un rôle essentiel, et lorsque le dialogue est sain, le projet ne peut qu’y gagner. Je suis naturellement ouverte aux échanges et aux propositions qui enrichissent le texte. En revanche, je pense qu’aucune modification importante, qu’il s’agisse d’une suppression, d’un ajout ou d’un changement qui touche à l’essence du scénario, ne devrait être faite sans l’accord de son auteur. Ce n’est pas une question d’ego, mais de respect pour la création et pour la cohérence de l’œuvre. Le scénariste est le premier à donner vie à l’histoire. Il est donc naturel qu’il reste un partenaire de création jusqu’au terme du projet, et non qu’il disparaisse une fois le scénario remis.
Le statut et les droits du scénariste marocain sont-ils aujourd’hui suffisamment protégés ? Quelles évolutions seraient nécessaires pour mieux reconnaître son travail et sa place dans la chaîne de création ?
Je pense que des avancées ont été réalisées, mais il reste encore du chemin à parcourir. Au-delà de la question des droits matériels, qui relève du cadre contractuel et de la négociation, je crois que le scénariste a surtout besoin d’une plus grande reconnaissance de son rôle dans le processus de création.
Le scénario est la première pierre de l’œuvre. Il est donc naturel que son auteur reste associé aux grandes décisions qui concernent son texte. Cette reconnaissance n’est pas seulement une question de droits, mais aussi de culture du dialogue et de respect du travail créatif.
À mes yeux, la meilleure évolution serait de considérer le scénariste comme un véritable partenaire de création, présent tout au long du développement du projet. C’est ainsi que l’on protège à la fois l’auteur et, surtout, la qualité de l’œuvre.
La fiction marocaine s’inspire de plus en plus de réalités sociales. Jusqu’où le scénariste peut-il aller dans la représentation des tensions, des tabous et des sujets sensibles de la société marocaine, face aux contraintes des diffuseurs et au risque d’autocensure ?
Le rôle du scénariste est d’observer la société et de raconter son époque avec sincérité. Les sujets sensibles ne doivent pas être évités, mais ils doivent être abordés avec intelligence, responsabilité et respect.
Je ne crois pas que la force d’une œuvre réside dans la provocation. Elle réside dans sa capacité à ouvrir le dialogue, à susciter la réflexion et à raconter l’humain dans toute sa complexité.
Chaque société a ses valeurs, sa culture et ses sensibilités. Le talent du scénariste est justement de trouver la manière juste de raconter ces réalités sans trahir ni son regard d’auteur ni le public auquel il s’adresse. Pour moi, c’est cet équilibre qui fait la qualité d’une écriture.
Pourquoi la fiction marocaine reste-t-elle encore relativement peu diversifiée dans ses genres et ses formes narratives ? Que faudrait-il changer pour permettre davantage de thrillers, de fantastique, de science-fiction ou de fiction historique ?
La question n’est pas celle du talent, car le Maroc regorge d’auteurs, de réalisateurs et de techniciens capables de porter des projets ambitieux. La véritable question est celle de l’écosystème.
Nous sommes un pays qui connaît une dynamique exceptionnelle dans de nombreux domaines. Le sport, la musique, la mode, l’industrie ou les infrastructures ont connu un essor remarquable. Il est donc temps que notre audiovisuel bénéficie de la même ambition.
Nos écoles de cinéma forment chaque année une nouvelle génération de jeunes réalisateurs, parfaitement formés, ouverts sur le monde et maîtrisant les nouvelles écritures. Cette jeunesse est une richesse nationale. Elle ne demande ni privilèges ni passe-droits ; elle demande simplement des opportunités, des moyens et un environnement qui lui permette de créer.
Je pense également qu’il est devenu indispensable d’élargir le paysage audiovisuel marocain. Un pays de la dimension et des ambitions du Maroc a besoin d’un écosystème audiovisuel plus ouvert, plus diversifié et plus compétitif. C’est à cette condition que nous verrons émerger davantage de thrillers, de fiction historique, de fantastique ou de science-fiction, et que nous pourrons faire rayonner nos créations bien au-delà de nos frontières.L’avenir de l’audiovisuel marocain est entre les mains de sa jeunesse. Encore faut-il lui faire confiance.
Vous avez récemment expérimenté la force du collectif en coécrivant un projet transfrontalier. Est-ce que cette émulation à plusieurs auteurs est la clé qui manque aujourd’hui au scénario marocain pour gagner en densité et en exigence ?
Cette expérience m’a beaucoup appris. J’ai découvert que la coécriture ne dilue pas une vision, elle l’enrichit. Lorsque plusieurs auteurs mettent en commun leurs sensibilités et leurs expériences, le projet gagne souvent en profondeur.
Cela dit, je ne pense pas qu’il existe une seule façon d’écrire. Certains projets naissent d’une voix unique, d’autres s’épanouissent dans une écriture collective. Les deux approches sont légitimes.
En revanche, je suis convaincue que nous gagnerions à développer davantage une véritable culture de la coécriture et des «Writers’ Rooms», fondée sur l’écoute, le respect et le dialogue. Le talent individuel est essentiel, mais l’intelligence collective peut lui donner encore plus de force. N.B. : Dans ce projet, la coécriture était une évidence, puisque l’histoire se déroulait entre le Maroc et le Qatar. Il était donc naturel de travailler avec des coauteurs qataris, dont la connaissance de leur société et de leur culture était indispensable pour garantir l’authenticité du récit.
Younes Jbari : «Le scénariste devrait occuper une place beaucoup plus centrale dans la chaîne de fabrication d’un film»
Le Matin : À quel moment le producteur intervient-il dans le travail sur le scénario ?
Younes Jbari :
Quel regard portez-vous sur un scénario avant de décider de vous engager dans un projet ?
La première chose que je cherche, ce n’est pas un scénario parfait. Je cherche une singularité. Une voix, un point de vue, un personnage, une situation que je n’ai pas l’impression d’avoir déjà vus cent fois. Ensuite, je me demande si le projet contient réellement un film. Est-ce qu’il y a une trajectoire émotionnelle ? Une tension ? Des personnages qui ont quelque chose à perdre ? Est-ce que les scènes existent pour elles-mêmes ou uniquement pour transmettre de l’information ? Et enfin, il y a une question très simple : est-ce que j’ai envie de vivre avec ce projet pendant plusieurs années ? Parce qu’un producteur peut passer quatre, cinq ou six ans avec un film. Il faut donc une conviction qui va au-delà de la seule qualité technique du scénario.
Où se situe, selon vous, la limite entre l’accompagnement du projet et l’intervention dans le travail du scénariste ?
La limite se situe probablement dans la différence entre poser une question et imposer une réponse. Le producteur a parfaitement le droit de dire qu’une scène ne fonctionne pas, qu’un personnage disparaît du récit ou que le troisième acte pose problème. En revanche, lorsqu’il commence systématiquement à dicter les solutions, il risque progressivement de prendre la place de l’auteur. Pour moi, le bon accompagnement consiste à identifier précisément les problèmes et à laisser au scénariste la possibilité de trouver les réponses qui correspondent à son univers. Évidemment, dans la réalité, c’est plus poreux. Il peut y avoir des discussions très concrètes et même des propositions. Mais il faut toujours préserver la cohérence de la vision de départ.
Quel impact les contraintes de financement, de budget et de diffusion ont-elles sur le scénario ?Elles ont forcément un impact. Faire comme si le scénario existait dans un monde totalement indépendant de l’économie du film serait assez théorique. Un scénario implique des jours de tournage, des décors, des déplacements, des acteurs, des figurants, des effets, parfois plusieurs pays. Tout cela a un coût. Le travail du producteur consiste donc aussi à mettre le scénario en relation avec les moyens que l’on peut raisonnablement mobiliser. Mais je pense qu’il faut distinguer deux choses : adapter la forme d’un film à ses moyens et dénaturer le film pour le rendre finançable. Parfois, une contrainte budgétaire oblige à trouver une solution plus intelligente et améliore même une scène. À l’inverse, si l’on commence à enlever tout ce qui fait la singularité du projet uniquement parce que cela semble plus facile à financer ou à diffuser, on finit par produire des films interchangeables.
En cas de désaccord entre le scénariste, le réalisateur et le producteur, comment se prend la décision finale sur le scénario ?
Cela dépend énormément de la nature du projet et de la relation entre les personnes. Je ne crois pas beaucoup à une logique où quelqu’un devrait systématiquement avoir «le dernier mot». Un film est une œuvre collective, mais il a besoin d’une vision claire. Le scénariste connaît intimement la construction du récit. Le réalisateur doit ensuite transformer ce récit en cinéma. Et le producteur porte la responsabilité de permettre au film d’exister, artistiquement, financièrement et juridiquement. Dans une collaboration saine, on essaie donc d’abord de comprendre pourquoi il y a désaccord. Très souvent, derrière deux solutions différentes, il y a en réalité une même inquiétude. Et lorsqu’il faut réellement arbitrer, la question devrait toujours être : quelle décision sert le mieux le film que nous avons décidé de faire ensemble ?
Quelle place et quelle reconnaissance le scénariste ont-ils aujourd’hui dans le cinéma marocain ?
Je pense que le scénariste devrait occuper une place beaucoup plus centrale dans la chaîne de fabrication d’un film. On parle énormément du réalisateur, parfois du producteur et des comédiens, mais beaucoup moins de celui ou celle qui a passé des mois, parfois des années, à construire le récit. Il faudrait notamment renforcer la culture du développement : consacrer plus de temps et de moyens à l’écriture, multiplier les lectures et les regards extérieurs, permettre plusieurs versions d’un scénario et considérer cette phase comme une étape fondamentale de la production, et non comme quelque chose qu’il faut terminer rapidement pour pouvoir commencer le tournage. Reconnaître le scénariste, ce n’est pas seulement mieux le créditer. C’est aussi lui donner du temps, des moyens et de véritables interlocuteurs.
Comment expliquez-vous les critiques récurrentes sur la qualité des scénarios dans le cinéma marocain ?
Je pense qu’il faut d’abord faire attention à ne pas généraliser. Il existe de très bons auteurs et de très bons scénarios marocains. Mais lorsqu’un film présente des faiblesses narratives, on accuse souvent immédiatement «le scénario», alors que le problème peut venir de beaucoup d’endroits : du temps accordé au développement, des conditions de financement, de réécritures insuffisantes, du passage du scénario au tournage ou même du montage. À mon sens, le véritable enjeu est surtout celui de la culture du développement. Écrire une première version n’est que le début. Un scénario a besoin d’être relu, confronté, réécrit, parfois profondément remis en question. Dans beaucoup de cinématographies structurées, cette phase peut durer plusieurs années. Il faut donc probablement moins poser la question «pourquoi les scénarios marocains sont-ils faibles ?» que se demander : quelles conditions donnons-nous aux auteurs pour écrire, se tromper, réécrire et arriver à une version réellement mûre avant le tournage ? Et je pense que producteurs, réalisateurs, institutions et scénaristes ont tous une responsabilité dans cette évolution.
Abdelhaï Laraki : «C’est toujours le moi-réalisateur qui dicte au moi-scénariste»
Le Matin : En tant que réalisateur et scénariste, comment articulez-vous votre vision du film avec le travail d’écriture, notamment lorsque vous collaborez avec un coscénariste ? Jusqu’où intervenez-vous dans le scénario pour préserver votre vision artistique sans dénaturer le travail de votre collaborateur ?
Abdelhaï Laraki :
Pour «Love in the Medina – Jnah Lhwa», adapté du roman «Morceaux de choix» de Mohamed Nédali, les choses se sont passées autrement. J’ai lu ce roman pendant que je montais «Rih El Bahr – Parfum de mer». Très vite, il est devenu une part de moi-même. Je me suis identifié au héros, bien que son parcours et son enfance soient très différents des miens. J’ai ensuite rencontré Mohamed Nédali et nous avons passé plusieurs jours à échanger. Nous nous sommes liés d’amitié et avons convenu que «le roman est son roman et que le film sera mon film !» J’ai alors acheté les droits d’adaptation cinématographique et commencé à écrire. Une fois l’adaptation terminée, je me suis adjoint une coscénariste, qui a apporté une vision plus féministe au scénario. Nédali a découvert le film en salle, avec le public, et il l’a beaucoup apprécié.
Le producteur intervient également dans le processus, notamment pour des raisons budgétaires ou de faisabilité. Comment s’établit l’équilibre entre les exigences du producteur, les choix du réalisateur et les intentions du scénariste ? Qui arbitre en cas de désaccord ?
Quand je suis rentré au Maroc, dans les années 1980, après mes études de cinéma, j’ai effectué deux années de service civil à la télévision, comme réalisateur et enseignant auprès des techniciens de l’unique chaîne de l’époque. Comme tous les réalisateurs de cette période, j’ai créé ma propre société de production. Jusqu’en 2010, j’étais donc à la fois producteur, réalisateur et scénariste. J’avoue que ces trois fonctions étaient lourdes à porter, même si elles coexistaient bien. J’ai fait de belles réalisations !
Après 2010, j’ai rencontré mon épouse, Caroline Locardi, qui était productrice en Italie. Elle est depuis venue s’installer au Maroc et m’a rejoint pour assurer la fonction de productrice. J’y trouve un grand allègement et encore plus de plaisir à travailler en duo avec elle. Elle intervient à toutes les étapes de la construction du film, depuis les prémices de l’écriture du scénario jusqu’à ce que l’œuvre cinéma ou TV rencontre son public. Il arrive bien sûr que nous soyons en désaccord sur la faisabilité d’une scène, notamment par manque de budget. Nous finissons toujours par trouver une solution harmonieuse, qui naît d’une idée de réalisation et qui est souvent bien meilleure que l’idée initiale. L’arbitrage se fait donc dans cet échange.
Dans le cinéma marocain, le scénariste bénéficie-t-il, selon vous, d’une reconnaissance et d’une place à la hauteur de sa contribution au film ? Que faudrait-il faire évoluer dans les pratiques professionnelles pour mieux reconnaître son rôle ?
Aujourd’hui, on assiste à une floraison de jeunes scénaristes au Maroc, et c’est une excellente chose. Le cinéma a besoin de scénaristes techniquement aguerris et authentiques. C’est aux scénaristes de s’imposer et de faire leur place dans la chaîne créative en valorisant au mieux leur script auprès des réalisateurs et des producteurs avec lesquels ils ont des affinités. C’est dans l’échange et le dialogue que naissent les beaux projets.
