Le Matin : Votre ouvrage est le fruit d'une collaboration avec Mâalem Abdeslam Alikkane. Qu'est-ce qui vous a convaincue de vous engager dans cette aventure intellectuelle et humaine ?
À travers ce travail, qu'avez-vous découvert sur les chants gnaouas que vous ignoriez auparavant ?
Comme beaucoup de personnes, je savais que les Gnaoui•e•s étaient porteur•se•s d’une mémoire d’exil et de souffrance, mais je savais aussi qu’ils étaient auréolé•e•s d’une sorte de mystère, qu’on les croyait capables de permettre une communion avec l’invisible et qu’ils pouvaient détenir le pouvoir de guérison sur les âmes tourmentées. Leur musique nous emporte, leur chant nous parle et nous ne savons pas pourquoi ni d’où leur vient ce pouvoir. Le travail de Alikkane a consisté à faire traduire ces mots, et il s’avère que ces langues venues du sud du Sahara nous éclairent sur des parcours individuels et collectifs, elles disent en contrebande autre chose que les paroles d’allégeance et de loyauté, sans toutefois entrer en collision avec celles-ci. Cette découverte m’a poussée à approfondir mes connaissances sur la traite négrière transaharienne, qui n’a bien évidemment rien à voir avec l’esclavage transatlantique, comme le démontrent les historiens Salah Trabelsi ou encore M’hamed Oualdi.
Derrière les paroles et les rythmes, quelles mémoires individuelles et collectives ces chants transmettent-ils ?
Ces paroles et ces rythmes disent avant tout la nostalgie du pays et de la famille. Elles sont paroles d’exil et de déplacement souvent contraint. Les réseaux sémantiques fragmentés évoquent un paysage intérieur avec sa faune, sa flore, les parfums, mais aussi le quotidien familial, les relations humaines. La condition humaine est saisie à travers sa matérialité, la misère, l’impuissance, les amours contrariées ou l’absence des êtres chers. L’esclavagisation n’est jamais nommée directement, car elle n’a pas le visage déshumanisant du commerce triangulaire qui a réduit des humains au statut d’outils. Il s’agit plus d’une condition de domesticité. Cette condition domestique crée malgré tout des liens de proximité avec les maîtres qui sont très différents de ceux des esclavisé•e•s des plantations ou des champs.
Comment avez-vous procédé pour analyser et interpréter des mots issus d'une tradition essentiellement orale et de plusieurs univers linguistiques ?
Les chants gnaouis ont déjà été fixés par écrit, notamment dans l’anthologie musicale éditée par l’Association Yerma Gnaoua. J’ai travaillé essentiellement sur la transcription en arabe qui figure dans cette anthologie, mais j’ai retraduit en français les passages dont j’avais besoin pour le commentaire. J’ai travaillé à la restitution écrite de cette oralité en étroite collaboration avec Alikkane, dont le glossaire établi par ses collaborateurs, collaboratrices et lui-même constitue le matériau principal de cette recherche. Abdeslam me l’a remis sous forme d’une liste de mots en langues africaines (bambara, swahili, haoussa, etc.) traduits en arabe pendant la résidence malienne dont le Mâalem avait bénéficié lorsque la ministre de la Culture de l’époque (années 2000), Aminata Traoré, avait mis à sa disposition un traducteur maîtrisant ces différents parlers locaux. Mâalem Alikkane avait aussi consulté des artistes tels qu'Ali Farka Touré pour se faire confirmer certaines traductions. C’est un travail d’équipe qui a pris plusieurs années avant de voir le jour.
Mon travail personnel a consisté à mobiliser une approche pluridisciplinaire : analyse de discours articulée à l’histoire de l’esclavage. Le relevé des différentes isotopies en langues «africaines» s’éclaire quand on le compare à ce qui est dit en darija marocaine. D’un côté, nous avons des célébrations de lieux situés, de tribus, de membres de la famille, de déploration de l’exil, de la condition difficile, par exemple, et de l’autre, dans le reste des chants qui sont en darija, on lit surtout l’expression du loyalisme habituel, de l’inscription dans la tradition musulmane, de l’invocation du prophète, de Fatima Zahra, la fille du prophète, et d’autres noms de protecteurices humain•e•s ou esprits désincarnés. Mon intuition est que la trame en darija relève d’une codification poétique commune à d’autres traditions (hmadcha, issawa, etc.) et cela relève du métissage linguistique et culturel, mais les fragments en langues africaines relèveraient d’une spécificité de l’expérience individuelle et collective des personnes déplacé•e•s et de leurs descendant•e•s. Vous voyez bien qu’en plus de l’hétérolinguisme qui marque ces chants, nous pouvons parler d’une polyphonie de voix quasi concurrentielles, ou tout au moins complémentaires. Dans la perspective ouverte par Myriam Suchet autour de l’«imaginaire hétérolingue», l’analyse de ce corpus permet de voir que les chants gnaouis sont un espace traversé par des contacts de langues et des tensions. Les trajectoires décrites dans ce corpus s’inscrivent dans un réseau de circulations entre le sud et le nord de l’Afrique, entre campagnes et villes, entre espaces de pauvreté et de richesse. Cette mise en scène de déplacements, de frontières franchies ou infranchissables, peut être éclairée par la pensée d’Édouard Glissant sur l’identité-relation. Pour Glissant, les identités caribéennes se construisent moins dans le repli sur une essence que dans la relation, les échanges, les créolisations. C’est aussi le cas de tagnaouite.
Touriya Fili :
À travers ce travail, qu'avez-vous découvert sur les chants gnaouas que vous ignoriez auparavant ?
Comme beaucoup de personnes, je savais que les Gnaoui•e•s étaient porteur•se•s d’une mémoire d’exil et de souffrance, mais je savais aussi qu’ils étaient auréolé•e•s d’une sorte de mystère, qu’on les croyait capables de permettre une communion avec l’invisible et qu’ils pouvaient détenir le pouvoir de guérison sur les âmes tourmentées. Leur musique nous emporte, leur chant nous parle et nous ne savons pas pourquoi ni d’où leur vient ce pouvoir. Le travail de Alikkane a consisté à faire traduire ces mots, et il s’avère que ces langues venues du sud du Sahara nous éclairent sur des parcours individuels et collectifs, elles disent en contrebande autre chose que les paroles d’allégeance et de loyauté, sans toutefois entrer en collision avec celles-ci. Cette découverte m’a poussée à approfondir mes connaissances sur la traite négrière transaharienne, qui n’a bien évidemment rien à voir avec l’esclavage transatlantique, comme le démontrent les historiens Salah Trabelsi ou encore M’hamed Oualdi.
Derrière les paroles et les rythmes, quelles mémoires individuelles et collectives ces chants transmettent-ils ?
Ces paroles et ces rythmes disent avant tout la nostalgie du pays et de la famille. Elles sont paroles d’exil et de déplacement souvent contraint. Les réseaux sémantiques fragmentés évoquent un paysage intérieur avec sa faune, sa flore, les parfums, mais aussi le quotidien familial, les relations humaines. La condition humaine est saisie à travers sa matérialité, la misère, l’impuissance, les amours contrariées ou l’absence des êtres chers. L’esclavagisation n’est jamais nommée directement, car elle n’a pas le visage déshumanisant du commerce triangulaire qui a réduit des humains au statut d’outils. Il s’agit plus d’une condition de domesticité. Cette condition domestique crée malgré tout des liens de proximité avec les maîtres qui sont très différents de ceux des esclavisé•e•s des plantations ou des champs.
Comment avez-vous procédé pour analyser et interpréter des mots issus d'une tradition essentiellement orale et de plusieurs univers linguistiques ?
Les chants gnaouis ont déjà été fixés par écrit, notamment dans l’anthologie musicale éditée par l’Association Yerma Gnaoua. J’ai travaillé essentiellement sur la transcription en arabe qui figure dans cette anthologie, mais j’ai retraduit en français les passages dont j’avais besoin pour le commentaire. J’ai travaillé à la restitution écrite de cette oralité en étroite collaboration avec Alikkane, dont le glossaire établi par ses collaborateurs, collaboratrices et lui-même constitue le matériau principal de cette recherche. Abdeslam me l’a remis sous forme d’une liste de mots en langues africaines (bambara, swahili, haoussa, etc.) traduits en arabe pendant la résidence malienne dont le Mâalem avait bénéficié lorsque la ministre de la Culture de l’époque (années 2000), Aminata Traoré, avait mis à sa disposition un traducteur maîtrisant ces différents parlers locaux. Mâalem Alikkane avait aussi consulté des artistes tels qu'Ali Farka Touré pour se faire confirmer certaines traductions. C’est un travail d’équipe qui a pris plusieurs années avant de voir le jour.
Mon travail personnel a consisté à mobiliser une approche pluridisciplinaire : analyse de discours articulée à l’histoire de l’esclavage. Le relevé des différentes isotopies en langues «africaines» s’éclaire quand on le compare à ce qui est dit en darija marocaine. D’un côté, nous avons des célébrations de lieux situés, de tribus, de membres de la famille, de déploration de l’exil, de la condition difficile, par exemple, et de l’autre, dans le reste des chants qui sont en darija, on lit surtout l’expression du loyalisme habituel, de l’inscription dans la tradition musulmane, de l’invocation du prophète, de Fatima Zahra, la fille du prophète, et d’autres noms de protecteurices humain•e•s ou esprits désincarnés. Mon intuition est que la trame en darija relève d’une codification poétique commune à d’autres traditions (hmadcha, issawa, etc.) et cela relève du métissage linguistique et culturel, mais les fragments en langues africaines relèveraient d’une spécificité de l’expérience individuelle et collective des personnes déplacé•e•s et de leurs descendant•e•s. Vous voyez bien qu’en plus de l’hétérolinguisme qui marque ces chants, nous pouvons parler d’une polyphonie de voix quasi concurrentielles, ou tout au moins complémentaires. Dans la perspective ouverte par Myriam Suchet autour de l’«imaginaire hétérolingue», l’analyse de ce corpus permet de voir que les chants gnaouis sont un espace traversé par des contacts de langues et des tensions. Les trajectoires décrites dans ce corpus s’inscrivent dans un réseau de circulations entre le sud et le nord de l’Afrique, entre campagnes et villes, entre espaces de pauvreté et de richesse. Cette mise en scène de déplacements, de frontières franchies ou infranchissables, peut être éclairée par la pensée d’Édouard Glissant sur l’identité-relation. Pour Glissant, les identités caribéennes se construisent moins dans le repli sur une essence que dans la relation, les échanges, les créolisations. C’est aussi le cas de tagnaouite.
Y a-t-il un chant, un mot ou une expression qui vous a particulièrement marquée au cours de cette recherche, et pourquoi ?
Ce qui m’a marquée, c’est ce qui va me permettre de nuancer cette dichotomie entre le contenu des différentes langues que j’expliquais plus haut: dans les chants en darija, ce qui m’a le plus frappée c’est l’inscription dans la tradition bilalienne (Bilal, premier Muezin en Islam) et à Fatima Zahra, la fille du prophète. La convocation de ces deux figures me trouble plus que tout : nous avons là comme figures tutélaires et protectrices, d’un côté, l’esclavisé noir qui devient Muezin, et de l’autre, la fille du prophète dont l’héritage fut spolié et qui a laissé des poèmes de deuil et de colère, poèmes hélas trop peu connus. En tous les cas, les deux figures sont représentatives de personnages discriminé·e·s, l’un en tant qu’esclave, l’autre en tant que femme. Cependant ces deux figures ont su transcender leur condition et ont «ouvert la voix» comme dirait Amendine Gay. C’est cette dialectique qui m’intéresse.
En quoi les mots conservés dans ces chants permettent-ils d'éclairer certaines pages encore méconnues de l'histoire marocaine et africaine ?
Pour moi, ces mots relèvent du témoignage dans le sens que lui donne Catherine Coquio, à savoir qu’il ne s’agit pas d’un genre à part, mais d’un acte de parole qui traverse tous les genres. Les chants gnaouis sont traversés par des fragments de mémoire. Cette fragmentation est la seule forme possible qui atteste de cet acte mémoriel. Ce sont des traces qui peuvent devenir archives si on se donne la peine d’exhumer ce pan de notre histoire. C’est plus que jamais nécessaire justement parce que cette histoire de personnes déplacées continue encore de nos jours et que l’esclavagisation domestique des personnes vulnérables continue encore à sévir dans certaines familles marocaines. J’insiste sur le fait que l’esclavagisation transaharienne n’a rien à voir avec le commerce triangulaire transatlantique. L’islam y est peut-être pour beaucoup, mais pas seulement. Structurellement, ce qu’on appelle la traite transatlantique avait une dimension industrielle où l’esclavisé·e était considéré·e comme un outil déshumanisé. Par ailleurs, la condition de servilité n’est pas l’apanage des seuls Africain·e·s subsaharien·ne·s. Au VIIe siècle, le Maghreb, nous rappelle l’historien Salah Trabelsi, «a été contraint de satisfaire durablement aux besoins de l’Orient en main-d’œuvre servile.», et nombre d’Amazigh·e·s ont été déplacé·e·s et esclavisé·e·s aussi.
La mémoire de l'exil, de la souffrance mais aussi de la résilience que véhiculent ces chants explique-t-elle, selon vous, leur portée universelle ?
Les chants et l’expérience qui est mise en scène dans l’art gnaoui ne proposent pas une identité figée. Ils montrent au contraire des trajectoires prises dans des flux et confrontées à des imaginaires contradictoires (le rêve d’une vie meilleure, la nostalgie du pays d’origine, la nécessité de partir ou de rester). L’expérience de l’esclavage n’est pas présentée sous la forme d’une fatalité tragique. Elle est transcendée par l’espérance, l’inscription dans la Relation (Glissant), le rappel incessant du socle culturel et cultuel commun : l’Islam qui a commencé par lutter contre les discriminations de race pour ne conserver que la vertu (Attaqwa) comme seule catégorie valable de comparaison entre les humains. Les chants des Gnaouas ne racontent pas l’expérience unique d’un peuple qui aurait été opprimé, mais celle, inclusive, d’êtres humains qui luttent pour la survie et la dignité. Quoi de plus universel ? Avez-vous déjà remarqué que le mot gnaoui/gnaouya désigne aujourd’hui non pas les seuls artistes qui s’adonnent à tagnaouite, mais aussi toutes celles et tous ceux qui adoptent une certaine posture, un art de vivre. Je me considère par exemple comme gnaouya à ce titre.
L'inscription de l'art gnaoui au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco et le rayonnement du Festival Gnaoua d'Essaouira ont-ils modifié le regard porté sur cette tradition ?
Cette reconnaissance a probablement changé le regard des artistes gnaoui·e·s sur elleux-mêmes. Et c’est à partir de là que le regard du public, ou plutôt des publics, car ils sont variés, va changer. L’une des conséquences de cette institutionnalisation des arts gnaouis est de prendre conscience des différents enjeux culturels, politiques, artistiques.
Comment éviter que cet héritage ne soit réduit à sa seule dimension spectaculaire ou folklorique ?
À la faveur de cette patrimonialisation, et des recherches menées sur ce corpus, l’art gnaoui sort de la sphère du loisir et même de l’art-thérapie pour accéder à celle de la culture citoyenne et historique. Cependant, on ne peut pas empêcher l’exploitation touristique et le risque de folklorisation qui en découle, on ne peut pas non plus empêcher l’imaginaire superstitieux populaire ni l’exotisation, voire l’auto-exotisation, des Gnaouas. Tout ce qu’on peut faire, c’est informer, proposer de la bonne vulgarisation sur l’histoire, dévoiler la richesse de cet héritage et ce qu’il a à nous enseigner sur nous-mêmes et nos marges.
Au-delà de son intérêt scientifique, ce travail revêt-il aussi une dimension mémorielle et éthique ?
L’intérêt scientifique réside dans cette éthique mémorielle. Il ne s’agit pas de faire repentance ni de s’autoflageller, mais de se servir de ce dévoilement comme miroir pour le présent et l’avenir.
Quel rôle les chercheurs, les artistes et les institutions culturelles ont-ils à jouer dans la transmission et la valorisation de cette mémoire ?
D’abord, travailler ensemble, chercheureuses, artistes et institutions culturelles. La forme que nous avons trouvée avec A. Alikkane, c’est la recherche-création, c’est une formule qui permet à chacun de sortir de sa zone de confort : la création se met à chercher et la recherche devient création.
Essaouira vient d'accueillir une nouvelle édition du Festival Gnaoua, quel regard portez-vous sur l'évolution de cet événement et sur sa contribution au dialogue entre les cultures ?
Le Festival Gnaoua cristallise toute la magie d’Essaouira à mes yeux. Les choix thématiques, la volonté politique de s’adresser à la jeunesse marocaine, la diversité des spectacles et des formules (gratuits ou payants), tout cela montre un savoir-faire certain. Je voudrais rendre femmage (hommage féminin) à la directrice du Festival, Neïla Tazi, et l’équipe dont elle a su s’entourer pour offrir une image sans cesse renouvelée des programmes, avec une attention aux pulsations de la société et à l’actualité de la recherche. C’est sa détermination qui a permis de pérenniser le Festival, en dépit de toutes les difficultés que nous pouvons imaginer. C’est beau que cette manifestation soit portée symboliquement par un visage féminin.
Cette recherche a-t-elle fait émerger de nouvelles questions ou ouvert des pistes qui mériteraient d'être approfondies ?
En effet, le glossaire sur lequel j’ai travaillé et qui a été établi par Alikkane et ses complices traducteurices mériterait d’être étudié selon une approche historico-linguistique. Ce n’est pas mon domaine de spécialité, mais je suis fière de visibiliser ce corpus qui servira à d’autres chercheureuses.
Je m’intéresse actuellement aux humanités environnementales et l’art gnaoui me semble un réservoir de sagesse en la matière. Peut-être que le prochain Festival pourrait se pencher sur notre rapport à l’environnement. Une pensée écologique devrait être au centre d’un Festival comme celui-ci. Et qui d’autre que les Gnaouas, expert·e·s en résilience, serait capable d’enseigner l’adaptation de l’humain à son environnement ?
Que souhaiteriez-vous que les jeunes générations retiennent en priorité de ce travail et, plus largement, de l'héritage gnaoui ?
S’il y a une chose à retenir de ce travail, c’est l’humilité devant la variété des savoirs, nos savoirs populaires, oraux, décolonisés ; l’humilité, mais aussi l’émerveillement qui est la source de toute recherche. Et puis la baraka (rires), c’est elle qui m’a fait rencontrer Alikkane, maître gnaoui, art-thérapeute, allié des esclavisé·e·s dont il a appris tagnaouite, allié des femmes de son pays et ouvert à la féminisation de l’art gnaoui. Quand Alikkane m’a demandé de mettre en avant la dédicace à son épouse, j’ai compris que c’était un être rare. J’espère que ce livre aura réussi à le montrer.
En quoi les mots conservés dans ces chants permettent-ils d'éclairer certaines pages encore méconnues de l'histoire marocaine et africaine ?
Pour moi, ces mots relèvent du témoignage dans le sens que lui donne Catherine Coquio, à savoir qu’il ne s’agit pas d’un genre à part, mais d’un acte de parole qui traverse tous les genres. Les chants gnaouis sont traversés par des fragments de mémoire. Cette fragmentation est la seule forme possible qui atteste de cet acte mémoriel. Ce sont des traces qui peuvent devenir archives si on se donne la peine d’exhumer ce pan de notre histoire. C’est plus que jamais nécessaire justement parce que cette histoire de personnes déplacées continue encore de nos jours et que l’esclavagisation domestique des personnes vulnérables continue encore à sévir dans certaines familles marocaines. J’insiste sur le fait que l’esclavagisation transaharienne n’a rien à voir avec le commerce triangulaire transatlantique. L’islam y est peut-être pour beaucoup, mais pas seulement. Structurellement, ce qu’on appelle la traite transatlantique avait une dimension industrielle où l’esclavisé·e était considéré·e comme un outil déshumanisé. Par ailleurs, la condition de servilité n’est pas l’apanage des seuls Africain·e·s subsaharien·ne·s. Au VIIe siècle, le Maghreb, nous rappelle l’historien Salah Trabelsi, «a été contraint de satisfaire durablement aux besoins de l’Orient en main-d’œuvre servile.», et nombre d’Amazigh·e·s ont été déplacé·e·s et esclavisé·e·s aussi.
La mémoire de l'exil, de la souffrance mais aussi de la résilience que véhiculent ces chants explique-t-elle, selon vous, leur portée universelle ?
Les chants et l’expérience qui est mise en scène dans l’art gnaoui ne proposent pas une identité figée. Ils montrent au contraire des trajectoires prises dans des flux et confrontées à des imaginaires contradictoires (le rêve d’une vie meilleure, la nostalgie du pays d’origine, la nécessité de partir ou de rester). L’expérience de l’esclavage n’est pas présentée sous la forme d’une fatalité tragique. Elle est transcendée par l’espérance, l’inscription dans la Relation (Glissant), le rappel incessant du socle culturel et cultuel commun : l’Islam qui a commencé par lutter contre les discriminations de race pour ne conserver que la vertu (Attaqwa) comme seule catégorie valable de comparaison entre les humains. Les chants des Gnaouas ne racontent pas l’expérience unique d’un peuple qui aurait été opprimé, mais celle, inclusive, d’êtres humains qui luttent pour la survie et la dignité. Quoi de plus universel ? Avez-vous déjà remarqué que le mot gnaoui/gnaouya désigne aujourd’hui non pas les seuls artistes qui s’adonnent à tagnaouite, mais aussi toutes celles et tous ceux qui adoptent une certaine posture, un art de vivre. Je me considère par exemple comme gnaouya à ce titre.
L'inscription de l'art gnaoui au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco et le rayonnement du Festival Gnaoua d'Essaouira ont-ils modifié le regard porté sur cette tradition ?
Cette reconnaissance a probablement changé le regard des artistes gnaoui·e·s sur elleux-mêmes. Et c’est à partir de là que le regard du public, ou plutôt des publics, car ils sont variés, va changer. L’une des conséquences de cette institutionnalisation des arts gnaouis est de prendre conscience des différents enjeux culturels, politiques, artistiques.
Comment éviter que cet héritage ne soit réduit à sa seule dimension spectaculaire ou folklorique ?
À la faveur de cette patrimonialisation, et des recherches menées sur ce corpus, l’art gnaoui sort de la sphère du loisir et même de l’art-thérapie pour accéder à celle de la culture citoyenne et historique. Cependant, on ne peut pas empêcher l’exploitation touristique et le risque de folklorisation qui en découle, on ne peut pas non plus empêcher l’imaginaire superstitieux populaire ni l’exotisation, voire l’auto-exotisation, des Gnaouas. Tout ce qu’on peut faire, c’est informer, proposer de la bonne vulgarisation sur l’histoire, dévoiler la richesse de cet héritage et ce qu’il a à nous enseigner sur nous-mêmes et nos marges.
Au-delà de son intérêt scientifique, ce travail revêt-il aussi une dimension mémorielle et éthique ?
L’intérêt scientifique réside dans cette éthique mémorielle. Il ne s’agit pas de faire repentance ni de s’autoflageller, mais de se servir de ce dévoilement comme miroir pour le présent et l’avenir.
Quel rôle les chercheurs, les artistes et les institutions culturelles ont-ils à jouer dans la transmission et la valorisation de cette mémoire ?
D’abord, travailler ensemble, chercheureuses, artistes et institutions culturelles. La forme que nous avons trouvée avec A. Alikkane, c’est la recherche-création, c’est une formule qui permet à chacun de sortir de sa zone de confort : la création se met à chercher et la recherche devient création.
Essaouira vient d'accueillir une nouvelle édition du Festival Gnaoua, quel regard portez-vous sur l'évolution de cet événement et sur sa contribution au dialogue entre les cultures ?
Le Festival Gnaoua cristallise toute la magie d’Essaouira à mes yeux. Les choix thématiques, la volonté politique de s’adresser à la jeunesse marocaine, la diversité des spectacles et des formules (gratuits ou payants), tout cela montre un savoir-faire certain. Je voudrais rendre femmage (hommage féminin) à la directrice du Festival, Neïla Tazi, et l’équipe dont elle a su s’entourer pour offrir une image sans cesse renouvelée des programmes, avec une attention aux pulsations de la société et à l’actualité de la recherche. C’est sa détermination qui a permis de pérenniser le Festival, en dépit de toutes les difficultés que nous pouvons imaginer. C’est beau que cette manifestation soit portée symboliquement par un visage féminin.
Cette recherche a-t-elle fait émerger de nouvelles questions ou ouvert des pistes qui mériteraient d'être approfondies ?
En effet, le glossaire sur lequel j’ai travaillé et qui a été établi par Alikkane et ses complices traducteurices mériterait d’être étudié selon une approche historico-linguistique. Ce n’est pas mon domaine de spécialité, mais je suis fière de visibiliser ce corpus qui servira à d’autres chercheureuses.
Je m’intéresse actuellement aux humanités environnementales et l’art gnaoui me semble un réservoir de sagesse en la matière. Peut-être que le prochain Festival pourrait se pencher sur notre rapport à l’environnement. Une pensée écologique devrait être au centre d’un Festival comme celui-ci. Et qui d’autre que les Gnaouas, expert·e·s en résilience, serait capable d’enseigner l’adaptation de l’humain à son environnement ?
Que souhaiteriez-vous que les jeunes générations retiennent en priorité de ce travail et, plus largement, de l'héritage gnaoui ?
S’il y a une chose à retenir de ce travail, c’est l’humilité devant la variété des savoirs, nos savoirs populaires, oraux, décolonisés ; l’humilité, mais aussi l’émerveillement qui est la source de toute recherche. Et puis la baraka (rires), c’est elle qui m’a fait rencontrer Alikkane, maître gnaoui, art-thérapeute, allié des esclavisé·e·s dont il a appris tagnaouite, allié des femmes de son pays et ouvert à la féminisation de l’art gnaoui. Quand Alikkane m’a demandé de mettre en avant la dédicace à son épouse, j’ai compris que c’était un être rare. J’espère que ce livre aura réussi à le montrer.
Entretien avec Mâalem Abdeslam Alikkane, auteur de «Mémoires des mots dans les chants des Gnaouas»
Le Matin : Vous avez publié un ouvrage consacré à l’univers Gnaoua. Quel besoin avez-vous ressenti de consigner cette mémoire par écrit ?
J'ai donc entrepris un travail de recherche, de collecte et de traduction de ces paroles, en m'appuyant notamment sur des échanges avec de grands artistes africains et sur mes nombreux voyages à travers plusieurs pays d'Afrique de l'Ouest, notamment le Mali, le Sénégal, le Ghana, le Togo, le Burkina Faso et la Côte d'Ivoire. Le livre aborde ainsi plusieurs langues et héritages culturels présents dans le répertoire Gnaoua, notamment le bambara, le haoussa, le peul et le tamasheq. Il comprend aussi une dimension plus personnelle consacrée à mon parcours, à ma pratique artistique et à mon histoire avec le Festival Gnaoua depuis ses débuts.
Pensez-vous que la documentation scientifique et académique soit aujourd’hui aussi importante que la transmission orale ?
Oui, car les deux approches sont complémentaires. La transmission orale reste au cœur de la culture Gnaoua et constitue depuis toujours le principal vecteur de transmission du savoir, des répertoires et des pratiques.
Mais aujourd'hui, le travail de documentation, de recherche et de transcription devient aussi essentiel pour préserver cette mémoire, mieux comprendre l'origine des chants, des langues et des traditions, et permettre aux générations futures d'accéder à ce patrimoine dans toute sa richesse.
Le livre s'inscrit précisément dans cette démarche : compléter la transmission orale par un travail de conservation et de contextualisation qui contribue à protéger et à valoriser cet héritage.
Que souhaitez-vous transmettre aux jeunes générations à travers ce livre et à travers la programmation des hommages ?
Nous voulons rappeler aux jeunes artistes l'importance de la transmission et du respect de ceux qui ont construit cet héritage avant eux. Mâalem Mustapha Baqbou a laissé derrière lui bien plus qu'un répertoire. Il a transmis une manière de jouer, un langage musical, une sensibilité et une vision artistique qui continuent aujourd'hui d'influencer de nombreux jeunes Maâlems. Une grande partie de la jeune génération puise encore dans son style et dans son œuvre. Cet hommage est donc aussi une manière de montrer aux plus jeunes que l'excellence artistique, le travail, la fidélité à une tradition et la créativité peuvent laisser une trace durable dans l'histoire d'un art.
Abdeslam Alikkane :
J'ai donc entrepris un travail de recherche, de collecte et de traduction de ces paroles, en m'appuyant notamment sur des échanges avec de grands artistes africains et sur mes nombreux voyages à travers plusieurs pays d'Afrique de l'Ouest, notamment le Mali, le Sénégal, le Ghana, le Togo, le Burkina Faso et la Côte d'Ivoire. Le livre aborde ainsi plusieurs langues et héritages culturels présents dans le répertoire Gnaoua, notamment le bambara, le haoussa, le peul et le tamasheq. Il comprend aussi une dimension plus personnelle consacrée à mon parcours, à ma pratique artistique et à mon histoire avec le Festival Gnaoua depuis ses débuts.
Pensez-vous que la documentation scientifique et académique soit aujourd’hui aussi importante que la transmission orale ?
Oui, car les deux approches sont complémentaires. La transmission orale reste au cœur de la culture Gnaoua et constitue depuis toujours le principal vecteur de transmission du savoir, des répertoires et des pratiques.
Mais aujourd'hui, le travail de documentation, de recherche et de transcription devient aussi essentiel pour préserver cette mémoire, mieux comprendre l'origine des chants, des langues et des traditions, et permettre aux générations futures d'accéder à ce patrimoine dans toute sa richesse.
Le livre s'inscrit précisément dans cette démarche : compléter la transmission orale par un travail de conservation et de contextualisation qui contribue à protéger et à valoriser cet héritage.
Que souhaitez-vous transmettre aux jeunes générations à travers ce livre et à travers la programmation des hommages ?
Nous voulons rappeler aux jeunes artistes l'importance de la transmission et du respect de ceux qui ont construit cet héritage avant eux. Mâalem Mustapha Baqbou a laissé derrière lui bien plus qu'un répertoire. Il a transmis une manière de jouer, un langage musical, une sensibilité et une vision artistique qui continuent aujourd'hui d'influencer de nombreux jeunes Maâlems. Une grande partie de la jeune génération puise encore dans son style et dans son œuvre. Cet hommage est donc aussi une manière de montrer aux plus jeunes que l'excellence artistique, le travail, la fidélité à une tradition et la créativité peuvent laisser une trace durable dans l'histoire d'un art.
